Алексей Герман
                                                        ЧЕЛОВЕК НЕ ОТСЮДА

       Накануне семидесятилетия великого режиссёра Алексея Германа журнал EMPIRE встретился и поговорил с ним

       Текст: Дмитрий Савельев

       Ты знаешь, скорее всего, я после этого фильма из кино уволюсь. Раньше я ничего подобного не говорил, а теперь говорю. Старость, которая на меня обрушилась вместе с болезнями, совпала с каким-то отчаянным непониманием того, что происходит в кино. Я смотреть его не могу, физически не могу. Мне нехорошо становится.
       От чего именно?
       От того, что кино стало искусством для людей, которым лень читать даже детективы, если они длиннее пяти-шести страниц. Лентяи говорят: мы платим деньги, и делайте так, как мы хотим. А хотят они, чтобы им пересказывали сюжет. Зачем мне это смотреть? Я лучше книжку возьму.
       И не смотрите, не надо. Но я не понимаю, почему чужое кино мешает вам делать собственное.
       Не мешает. Только зачем, если оно никому не нужно? Всем нужны простые истории в картинках. Но Феллини делал кино, которое прозой не запишешь. А если и запишешь, то смешно не будет. Смеяться будешь над рассказами Зощенко, когда их откроешь. Бергмана, его "Седьмую печать", тоже прозой не записать. Или тогда уж нужно быть совершенно гениальным писателем. Великое кино создавало свои миры, а нынешнее популярно информирует о том и о сём. Причём информирует языком театра кабуки. Понимаешь, что я имею в виду?
       Вот про театр кабуки поясните, пожалуйста.
       Предположим, сцена: ты смотришь на женщину. Сначала – твой крупный план. Потом – крупный план женщины. И зритель думает: ага, он влюбился. Или тебя монтируют с куском хлеба. Если режиссёр плохой, то попросит ещё и слюну сглотнуть. И зритель думает: ага, он голодный.
       Это "эффект Кулешова".
       Это язык театра кабуки. Зрителя с детства приучили к знакам, которые ровно ничего не значат. Ни что влюбился, ни что голодный. Надо такие вещи иначе придумывать, тоньше. И я на старости лет решил заговорить немножко другим языком. Не кабуки.
       На старости лет – это начиная с "Хрусталёва"?
       Я свою новую программу для себя сформулировал, когда мне рассказали про человека, который до двадцати лет жил в Африке, читал книжки, но никакого кино в глаза не видел. Его там не было. Ни кино, ни телевидения. И вот он, оказавшись в Англии, первым делом решил пойти в кино. Пошёл – и ничего не понял, вообще. Пошёл во второй раз – опять ничего не понял. И ясно, почему. Он ведь был не в курсе всех этих условных знаков, которые на самом деле сплошной обман. Так вот, мне неинтересно участвовать в обмане. Кино – это живопись, и я почти десять лет на новом фильме живописи добивался. Чтобы светотень была, чтобы блики – здесь вода, а здесь вдруг металл. Говорят, добился. А то им кажется, что выехал на поле танк и выстрелил – это везде одинаково. Что в чёрно-белом кино, что в цветном – без разницы. Нет, разница есть, и огромная. Стреляющий красным огнём зелёный танк – это антихудожественное издевательство. Цветное кино требует другого изображения, другой крупности, другой панорамы – всего другого. Это другое искусство. Ты знал, что после смерти Серджио Леоне снимать фильм про ленинградскую блокаду, который он задумал, предлагали мне?
       Нет, не знал, это было ещё до "Хрусталёва"?
       Да. Совершенно официально предлагали. И давили на меня со страшной силой, чтобы я согласился. Но я отказался снимать блокаду в цвете. Меня уверяли, что всё будет хорошо, что ничего страшного, а я прекрасно понимал, что кончится это всё равно розовыми лицами блокадников, и это страшно. Я сказал им, что живу в городе, где люди до сих пор не могут успокоиться и всё выясняют, кто ел в блокаду покойников, кто не ел. Я не могу про это в цвете. Ничего не получится.
       Восемь лет работы над ""Хрусталёвым", ещё больше над "Историей арканарской резни" – причина такой легендарной длительности в этой вашей новой программе?
       Именно в программе. Я каждый кадр длиной сто двадцать – сто тридцать метров делал около месяца. Для меня главное – создать у зрителя ощущение, что он находится там, внутри. А не сидит перед телевизором с тарелкой яичницы. Для того и придумана вся эта "вертушка", весь этот сложный внутрикадровый монтаж, вместо склеек, которые я ненавижу. Почему я современное кино не могу смотреть? Ещё и из-за этих склеек. Ладно бы я сам так не умел и из-за своего неумения нос воротил – но ведь нет, "Проверка на дорогах" вся на склейках сделана. Но мне это давно неинтересно.
       Из чего состоял месяц работы над каждым кадром?
       У меня же там в основном не артисты снимались, а люди из домов призрения, из богаделен. Не совсем адекватные. Я сейчас перед озвучание заранее в ужасе: там сплошной мат стоит. Ну вот. Этих людей надо было сначала найти, выбрать. Снять каждого отдельно, посмотреть, как он выглядит на экране – правдиво или нет. Потом надо было научить, выдрессировать, добиться хотя бы внешней убедительности. Дальше – соединять их друг с другом, постепенно подключать оператора к этой панораме. Дальше – освоение. Дальше – съёмка. С первого раза не получалось никогда. Снимали дубль, потом делали коррективы по типажам, по свету, по блику, по декорации, которая должна быть живой, а не выглядеть деревянной подделкой под камень. Потом второй дубль. Потом, как правило, третий. Потом я падал в обморок, и одновременно начинались поиски типажей для следующего кадра.
       Затеваясь с "Резнёй", вы знали, что всё настолько затянется?
       Нет, конечно. Я думал, что получится снять гораздо быстрее.
       Почему? "Хрусталёв" же не получился быстро.
       На "Хрусталёве" мы останавливались и стояли полтора года, потому что не было денег. Как только Анатолий Собчак проиграл выборы, у меня тут же отобрали все деньги, которые он дал на фильм.
       Много дал?
       Довольно много. Около миллиарда неденоминированных рублей. Сейчас ничего такого не было. Но всё равно – девять лет.
       В результате чуть раньше вашей "Резни" выйдет "Обитаемый остров" Фёдора Бондарчука – тоже по братьям Стругацким. Как вам такая рифма?
       Да нет тут рифмы. "Обитаемый остров" – это ведь совсем другой жанр. Дай бог Бондарчуку сделать хорошую картину, но, если он взял повесть целиком, есть риск, что выйдет не то. Я сам в своё время думал снимать "Обитаемый остров", но я бы брал только первую половину повести. Она ловко придумана и хорошо написана. Такая пародия на нашу жизнь. А дальше там всё скучно.
       Юрий Герман, братья Стругацкие, Константин Симонов, Борис Лавренёв – все ваши фильмы, кроме "Хрусталёва", выросли из прозы. Ясно, что она для вас только грунт, и тем не менее – почему именно литературный грунт так важен для этого антилитературного кино?
       Ну, как тебе сказать... Всегда нужно от чего-нибудь оттолкнуться. Допустим, "Проверка на дорогах". У отца была маленькая повесть о шпионской школе, там работает бывший пожарник. Зря я не оставил его пожарником, сделал сельским ментом, но ладно. В этй повести ничего не было, кроме финала и интонации. Даже в маленьком кусочке она вдруг раз – и промелькнёт. А я был очень привязан к отцу, и мне эта интонация помогала. В повести Симонова про Лопатина, не лучшей, кстати, из его лопатинских повестей, интонации как раз не хватало. И мы со Светой (Светлана Кармалита – жена и главный соавтор Алексея Германа. – EMPIRE) её притянули в "20 дней без войны" из Бунина, из рассказа "В Париже". Вот это всё: дождь идёт, шинель с красной подкладкой, "милый, мы не дети...". Константин Михайлович не возражал. Сказал: "Я люблю этот рассказ. Правда, не понимаю, при чём он здесь, но валяйте". Иногда возникает в голове эпиграф. Скажем, к "Лапшину" эпиграф был из Пастернака: "Как будто бы железом, обмакнутым в сурьму, тебя вели нарезом по сердцу моему... Но кто вы и откуда, когда от всех тех лет остались пересуды. А нас на свете нет". Очень помогало снимать. Вообще, фильм начинается с того, что ты сидишь и думаешь, думаешь, думаешь – про что? "Проверку на дорогах" я снимал про простого солдата, про его несчастье. Поэтому я не взял на главную роль Высоцкого, а он очень хотел. Но он уже был тогда Высоцким, это мешало бы. Я стал снимать Заманского с его нормальным тяжёлым русским лицом бывшего танкиста. Хотя его худсовет не утвердил, а утвердил другого артиста, почти мальчика, забыл фамилию.
       Начиная с "Хрусталёва", вы от этих утверждений были избавлены. Брали к себе в фильм кого хотели. Это правда, что вы Александра Абдулова пробовали на роль генерала Клёнского?
       Пробовал. Абдулов был славный, творческий человек, мне с ним было интересно. К сожалению, наш общий результат проб не соответствовал моим ожиданиям. Выскочить из привычного круга своих ролей в моей режиссуре он не смог. Всё равно это был не генерал медицинской службы, а переодетый артист Абдулов. По той же самой причине я не стал в "Лапшине" работать с Губенко.
       Вы хотели, чтобы Николай Губенко сыграл там главную роль?
       Он даже жил у меня дома. Мы вспоминали то время, импровизировали... Губенко – замечательный театральный артист. Я смотрел "Чайку" на Таганке и там всё было неинтересно, пока не выходил Губенко и не садился ловить рыбу. Он ничего не говорил, ничего не делал. Не изображал, что вот клюнуло или что он чего-то там подсёк. Он просто сидел с удочкой. И весь огромный зал увлечённо за этим наблюдал. Очень хороший артист, но в кино все его маршруты были отработаны. А единственного неотработанного я не нашёл и взял Болтнева, хотя его тоже худсовет не утвердил – он утвердил Кузнецова, который сейчас ментов в сериалах играет. Но я выбрал Болтнева, в нём была смерть. Его убьют – это было понятно, по лицу было понятно. Он был как животное из Красной книги. А такой, как Кузнецов, мог пробиться, выжить. Но я тогда сказал ему: "Юра, я придумаю для вас другую роль, не отказывайтесь. Иначе вы вернётесь к себе в Омск, и о вас все тут забудут". Придумал ему начальника милиции, и Кузнецов после "Лапшина" остался в Ленинграде и резко пошёл.
       Получается, последнее слово было за вами, а не за худсоветом?
       А что они могли со мной сделать? Они говорили "нет", а я им "да". Мне и в "Проверку" вместо Быкова навязывали Глазырина. Замечательный был артист. Алкоголик, правда. Помнишь его в "Белорусском вокзале"? Но мне нужен был толстовский капитан Тушин. Чтобы маленький, чтобы одёжка из-под пятницы суббота, штаны мешком. Быков гений, хотя артисты мне в этом фильме не нравятся. В целом не нравятся. Ролан замечательно играет, Бурляев– очень хорошо, Солоницын тоже. Заманский не очень сильный артист, но тут он нормально. По отдельности все хороши, но нет ансамбля, сцепки – как в "Лапшине", когда я смотрю и думаю: как это я так умудрился?
       Вы последовательно брали в свои фильмы на драматические роли эксцентрических артистов, даже клоунов. Ролан Быков в "Проверке", Юрий Никулин в "20 днях", Андрей Миронов в "Лапшине", сейчас вот Леонид Ярмольник в "Резне". Это принцип?
       Я и на "Седьмом спутнике" хотел, чтобы генерала сыграл Игорь Ильинский, уже с ним договорился. Мне казалось, это интересно, что генерал сначала будет не очень приятный человек, ворчливый. Но Гриша Аронов, с которым мы вместе этот фильм снимали, нашёл Андрея Попова, все захотели Попова, и я уступил. До сих пор считаю, что с Ильинским было бы интереснее. Мы тогда вышли одновременно с фильмом "В огне брода нет" и страшно ему проиграли. А если бы Ильинский против Чуриковой – ещё неизвестно. Про артистов я тебе так скажу. Только тот, кто способен на клоунаду, и есть настоящий артист. Все остальные – полуартисты, четвертьартисты или вообще не артисты.
       Гениальная история – снятый одним планом монолог лётчика в "20 днях". Вы сразу позвали на этот эпизод Алексея Петренко?
       Нет, сначала я думал о Шукшине, потом договорился с Леоновым, но он не смог поехать с нами в экспедицию, у него уже было неважно с сердцем. И тогда возник Петренко.
       Почему в одном месте вы его монолог всё же разрезали?
       Потому что Петренко выругался в кадре. Он сказал "...твою мать". А переозвучить было нельзя – всё в поезде на ходу снимали и на ходу звук записывали. Резиновые коврики стелили в коридоре. Так что мы вырезали мат и нахально два куска склеили. Обычно так соединяют удачные части разных дублей. Но у нас дубль был один хороший – просто мат убрали. Знаешь, как меня ругали за этот кадр? Причём ругали хорошие люди. Старый Месхиев, оператор, папа Димы Месхиева, кричал на худсовете, что это пижонство. Я говорю: "Что ты пристал?" – "Это не кино". – "Почему?" – "Ты должен был показать слушающего Никулина". "Иди ты, – говорю, – на фиг. Ничего я не должен".
       В "20 днях" принципиально другое чёрно-белое изображение, чем в "Проверке на дорогах". Как вы оператору Валерию Федосову формулировали задачу?
       Никак. Я ему стихи читал, какую-то абракадабру. "Прощай, машинист... и ты, железная дорога... я никогда не увижу вас... и это останется у меня в глазах..." А он вёл панораму.
       Владимиру Ильину на "Хрусталёве" и "Арканарской резне" тоже стихи читали?
       Ильин стихов не воспринимал. Хотя он был очень тонкий человек. И оператор блестящий. Но наснимал в своей жизни так много всякой ерунды, что мало кто знал, какой он на самом деле оператор. Он был мордвин и очень этим гордился. "Мордва, – утверждал он, – такой народ, который никогда никому не причинял зла. Вот назови мне хоть одного мордвина, который кому-нибудь сделал плохо?". "Вова, – спрашивал я, – тебе о чём-нибудь говорит имя Ежова Николая Ивановича?" – "Ежов не мордвин". Однажды на съёмках я заорал на него, идиотом назвал. Он потом, когда трубку снимал, всегда говорил: "Идиот Ильин слушает". Очень жалко его, Федосова жалко. Но Валера мгновенно умер, а Володя страшно мучился, рак желудка.
       Вы новые фильмы не смотрите, они вас раздражают. Но фильмы Алексея Германа-младшего хотя бы смотрите?
       Нет, не смотрю. Боюсь. Это так же, как своё. Я знаю, что сына хвалят, и радуюсь. Мне приятно. Он очень волевой, в отличие от меня. Правда, в отличие от меня, не битый.
       Думаете, ему полезно было бы пережить, например, провал?
       Он талантливый человек, а талантливый человек на провал неспособен. Я в этом убеждён. Он способен столкнуться с непониманием – жены, любимой, самого себя, всех. Но в результате через какое-то время все скажут: "Ой, мы ошиблись".
       Как французы после Каннского фестиваля?
       Плевать, что они тогда с фильма ушли. Я же не про них снимал и не для них. Тогда я не говорил, про что именно снимаю, но на самом деле снимал про нашу изнасилованную страну. Для этого мне и понадобился эпизод, когда урки насилуют генерала в фургоне, больше ни для чего.

Empire июнь 2008